Em uma recriação da série “Men in the Cities” do artista Robert Longo, Kidman mergulha no caos emocional de seu mais recente e ousado papel.

Nicole Kidman, vestida com um elegante terno preto, camisa branca e sapatos de salto alto, estava em um loft desordenado em Chelsea, estudando atentamente as imagens criadas pelo artista Robert Longo para sua obra-prima dos anos 1980, Men in the Cities. “Eu gosto dessa aqui,” disse ela, fixando o olhar em uma mulher com um vestido branco de saia rodada, seu corpo se torcendo, afastando-se do observador. “Você pode ver seu abandono e determinação nesse momento.” Ela sorriu. “Sempre fico fascinada por emoções complicadas.”

No seu mais recente filme, Babygirl, Kidman interpreta uma mulher dominada por seus desejos sexuais. Felizmente casada e mãe de dois filhos adolescentes, sua personagem se vê irresistivelmente atraída por um estagiário muito mais jovem de seu escritório, interpretado por Harris Dickinson, depois de vê-lo acalmar suavemente um cachorro irritado. O romance deles, repleto de elementos BDSM, ameaça desestruturar sua vida—afinal, ela é a chefe dele—mas ela não consegue se controlar. Ele fala aos seus desejos mais profundos.

Pelo trabalho intenso, às vezes chocante, e frequentemente surpreendentemente sutil em Babygirl, Kidman ganhou o prêmio de Melhor Atriz no Festival de Cinema de Veneza deste ano. O filme segue a linha de outras escolhas ousadas que Kidman, que nunca teve receio de interpretar personagens sombrios ou inesperados, fez ao longo de sua carreira. Em To Die For, ela interpretou brilhantemente Suzanne, uma aspirante a personalidade de TV local que convence três estudantes a assassinar seu marido. Este não era o tipo de papel que a maioria dos novatos em Hollywood desejaria. “Não se tratava do que é simpático ou não simpático,” ela me disse. “Eu só queria vir para a América e ter a chance de tentar coisas. Eu estava com fome. Eu tinha visto Drugstore Cowboy—e adorei. To Die For também foi dirigido por Gus Van Sant, e o roteiro é tão bem escrito e tão engraçado. Eu entendi o humor. Eu pensei: ‘Vamos lá, me deixem fazer isso!’”

A trajetória de Kidman continuou a partir daí: ela ficou quase irreconhecível como Virginia Woolf em The Hours, pelo qual recebeu o Oscar de Melhor Atriz; urinou em Zac Efron em The Paperboy; passou anos trabalhando com Stanley Kubrick em Eyes Wide Shut, que também abordava a fantasia sexual; e ganhou um Emmy por sua interpretação de uma esposa agredida em Big Little Lies. Kidman também abraçou o glamour em filmes como Moulin Rouge e em minisséries de televisão como The Undoing. Em 2010, ela e seu parceiro de negócios, Per Saari, fundaram a Blossom Films, uma produtora, e em 2017, Kidman prometeu publicamente trabalhar com uma diretora feminina a cada 18 meses. “Eu sabia sobre Halina Reijn, e ouvi dizer que ela estava dirigindo um filme chamado Babygirl,” lembrou Kidman. “Eu estava na Austrália e liguei para a Halina, e não desligamos o telefone por quase duas horas. A partir desse momento, estávamos fazendo o filme juntas.”

O título tem um significado especial para Kidman: Babygirl é o apelido dado a ela por seu marido, Keith Urban. “Na verdade, ele tem ‘babygirl’ tatuado nas costas do pescoço!” exclamou ela. “Eu não sei se a Halina sabe disso, mas faz parte dessa poeira mágica que acontece.” Kidman fez uma pausa. “O Keith não pode chamar mais ninguém de Babygirl,” disse ela com uma seriedade brincalhona. “Mas agora, por causa do filme, isso ganhou um significado diferente. Então ele diz: ‘Não, eu ainda tenho total direito sobre a Babygirl!’”

Kidman foi chamada para começar a homenagem fotográfica de W à série “Men in the Cities”. Era um dia claro e ensolarado de outono, e subimos as escadas até o telhado do prédio. Ela começou a posar em frente a uma vista magnífica da parte oeste de Manhattan. Kidman, que rapidamente entendeu os movimentos necessários para criar as imagens de Longo, iniciou uma dança frenética, com as pernas afastadas e a cabeça e os braços em movimento. Não havia preocupação em parecer bonita—ela se concentrava unicamente em capturar uma emoção. Longo uma vez disse: “Tenho muito interesse naquele sentimento que acontece quando alguém que você ama te deixa… Quero um suspiro ou quase um choro. Encontrar esse tipo de alegria e tristeza.” Kidman não tinha ouvido essa citação, mas entendeu intuitivamente o que ele estava tentando evocar. Enquanto ela jogava seu corpo para todos os lados, seu compromisso era fascinante.

Depois de alguns cenários em diferentes locais e com roupas diferentes, um assistente colocou grandes pedaços de papelão no chão e Kidman se deitou de costas. Ela não parecia confortável. Isso me lembrou de algo que ela havia dito sobre uma cena crucial em To Die For, quando teve que dançar na chuva. “Estava frio,” ela disse. “E eu pensei, sim, vou sair e dançar nos faróis daquele carro. Eu só me lembro de que estava congelando, mas como eu havia trabalhado tanto na Austrália, estava acostumada com condições difíceis.”

A posição esticada de Kidman também remeteu a algumas cenas muito íntimas de Babygirl. É uma performance corajosa, embora Kidman não veja isso necessariamente dessa forma. “Interpretar essa personagem não me assustou nem um pouco,” ela havia dito mais cedo. “Me cativou. Me envolveu. Eu queria ter certeza de que cumpria a visão da Halina. Mas no primeiro dia, comecei a pensar, ‘Isso vai ser muito exposto.’ E houve momentos em que era como, ‘Eu não quero mais ser olhada, tocada de qualquer forma. Chega, chega, chega.’”

Um aspecto interessante de Babygirl é que a perspectiva é completamente feminina, ao contrário da experiência cinematográfica habitual de se ver o sexo sob o ponto de vista masculino. “É muito mais a história de uma mulher,” disse Kidman. “Mas aprendi desde cedo que um filme na verdade não se trata de mim—ele se trata de uma visão, e como você vai e captura essa visão?”

Como que para provar esse ponto, Kidman agora contorcia suas longas pernas em diferentes formas—primeiro uma espécie de triângulo, depois um pouco como um pretzel e, finalmente, uma posição de dormir com os joelhos dobrados. Ela empurrou seu longo cabelo para fora dos olhos, mas deixou-o repousar sobre seu rosto. Ela parecia estar presa em um sonho poderoso.

Para o próximo cenário, Kidman se levantou e posou contra o horizonte, em uma dramática curvatura para trás. Quando era mais jovem, ela estudou dança antes de encontrar a atuação. “Minha mãe estava trabalhando,” disse Kidman. “Então, sempre tivemos que encontrar coisas para fazer à tarde. Eu fiz balé e depois trabalhei com mímica, e quando eu tinha 13 anos, encontraram uma escolinha de teatro de fim de semana para mim. Fizemos a peça Sweet Bird of Youth, de Tennessee Williams. Eu interpretava a Princesa [uma atriz mais velha, que já foi famosa e tem um caso com um jovem gigolô], e eu não tinha a menor ideia do que o texto realmente significava. A diretora Jane Campion veio e se sentou no fundo daquele teatrinho e depois me escalou para um dos seus filmes de estudante. Mas eu não fiz o filme—não queria usar uma touca de banho e não parecer bonita.” Kidman fez uma pausa. “Grande arrependimento. Que grande arrependimento!” Talvez essa tenha sido a lição de Kidman: foi a última vez que ela cedeu à vaidade quando a arte era uma possibilidade.

Após o último clique, Kidman se endireitou e esticou os braços. Ela havia voltado a ser ela mesma. “Você é mais feliz quando é a musa de alguém?” Eu perguntei, enquanto ela se preparava para ir embora. “Eu sou mais feliz quando sou desafiada,” ela disse. “Isso sempre foi minha paixão.” —Lynn Hirschberg.

Robert Longo e a equipe da W estavam discutindo a sessão de fotos que ele estava coordenando com Nicole Kidman. Suas instruções eram focadas e diretas. “Nada de novo—não saia do vocabulário já estabelecido,” ele disse sobre as poses que Kidman deveria assumir. “Nada balético, nada de moda, nada posado. Os movimentos devem ser ligeiramente desajeitados, quase psicóticos. O corpo precisa ser esticado até o ponto da impossibilidade. Nada de sorrisos.” Ele foi igualmente firme quanto ao estilo: “Camisas brancas, gravatas pretas, ternos justos, saltos pretos. Nada de padrões, frufrus, franjas, poás, bolsas ou joias—nada disso. Tem que ser realmente elegante e limpo.”

Estávamos reunidos em seu estúdio no centro de Manhattan—um espaço amplo, com ares de loft, coberto com uma camada quase uniforme de carvão, subproduto de décadas de Longo trabalhando em desenhos hiper-realistas em preto e branco, que o tornaram um dos artistas mais instantaneamente reconhecíveis de sua geração. Longo criou imagens memoráveis de grandes ondas quebrando, explosões atômicas e dos edifícios que abrigam os centros de poder político da América; ele também dirigiu clipes para R.E.M. e New Order, além do filme Johnny Mnemonic, estrelado por Keanu Reeves, e foi líder da banda experimental de punk Robert Longo’s Menthol Wars, nos anos 1970, que incluía Richard Prince. Ainda assim, ele é mais conhecido por sua série Men in the Cities, dos anos 1980, na qual fotografou personagens do centro da cidade—including amigos como a artista Cindy Sherman e o negociador de arte em ascensão Larry Gagosian—em posições contorcidas que sugeriam um enredo perturbador. Muitas dessas imagens se tornaram, posteriormente, desenhos.

“Se você tiver sorte o suficiente para entrar nos livros de história da arte, você só vai ter uma imagem, a menos que seja um artista épico de grande porte,” disse Longo. “Eu estou nos livros de história da arte, mas só por Men in the Cities, não por todo o resto que eu fiz a minha vida inteira.” A série alcançou um status quase cult, não apenas pela proficiência técnica do trabalho de Longo, mas também por sua elegância inerente—há o mítico horizonte de Nova York e uma sensação de estilo que seus sujeitos projetam. Por causa da época em que o trabalho foi produzido, muitos assumiram que os homens e mulheres de terno eram um comentário sobre a cultura yuppie que estava surgindo com a nova ascensão de Wall Street. “Isso me matou,” disse Longo, explicando que os trajes foram inspirados por uma multidão completamente diferente. “A Broadway meio que dividiu a cena do centro da cidade para mim—ao leste da Broadway estavam os punks com cabelo verde, jaquetas de couro e alfinetes. A oeste da Broadway era esse tipo de cena No Wave onde todo mundo parecia ter saído de um filme noir, como um filme francês: lapelas finas, mas meio austeras. Eu fui atrás disso. Queria que as pessoas tivessem esses uniformes urbanos.”

Na época, Longo tomou medidas extremas para capturar as poses que imaginava em sua cabeça, às vezes atirando bolas de tênis e outros objetos em seus sujeitos. “Eu cresci com o florescimento da violência no cinema,” disse ele. “Houve uma grande mudança na maneira como as pessoas morriam nos filmes. James Cagney simplesmente tomava um tiro, caía e dizia, ‘Ugh.’ E então, com Sam Peckinpah, um cara era lançado através da parede. Essas danças da morte eram bastante incríveis. Quando criança, eu jogava um jogo chamado Quem Cai Morto Melhor. Eu me interessava por aquele momento de impacto.”
Sabendo que bombardear Kidman com projéteis não era uma possibilidade, Longo decidiu começar com as imagens que criou há mais de 40 anos e retroceder. Examinar sua produção inicial foi um desvio interessante para ele; neste ano, ele tem se dedicado a exibir corpos de trabalho bem diferentes. Em setembro, o Museu Albertina, em Viena, inaugurou “Robert Longo”, uma retrospectiva centrada em sua representação do poder na natureza, na política e na história. De lá, ele foi para Londres, onde estreou “Searchers” nas galerias Pace e Thaddaeus Ropac, apresentando peças multimídia de grande escala com cinco painéis. E no Museu de Arte de Milwaukee, ele inaugurou “Robert Longo: The Acceleration of History”, com uma série de desenhos monumentais abordando temas pesados, incluindo os distúrbios de Ferguson de 2014 e o assassinato de George Floyd.

No entanto, no final, Longo ficou encantado com os resultados deste projeto. “Todo o processo foi bizarro, recriar essas coisas,” ele disse. “Mas acho que ficou muito bom. Quero dizer, Nicole trabalhou muito. Ela realmente entendeu. Tem uma foto em que ela está simplesmente andando e se virando. É tudo atitude—simplesmente linda. É impressionante como tanto significado pode ser transmitido em um gesto.” O fato de que as obras de arte que ele criou há tanto tempo se tornaram parte do léxico cultural e continuam a ressoar não passou despercebido por ele. “O que é estranho em criar imagens icônicas é que você perde a autoria sobre elas,” ele disse. “Em determinado momento, elas já não fazem mais parte de você.” —Armand Limnander.

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